Estética y capacidad simbólica del ser humano (EXTRA)


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[Autoría del texto principal: José Manuel Tarrío, Filosofía, 1º de Bachillerato, Editex, Madrid, 2015, unidad 10, varias páginas. Se han hecho modificaciones ajenas al autor citado y se han añadido otros materiales de diversa procedencia, la cual se especifica casi siempre en cada caso. El ánimo es exclusivamente educacional]

(en construcción)


1. EL SER HUMANO, ANIMAL SIMBÓLICO

Cuando un niño pequeño alcanza el uso de razón y es capaz de expresar su pensamiento mediante el lenguaje se aficiona, de manera natural, a una pregunta: ¿por qué?

El niño pregunta, primero, acerca de aquello que es más inmediato: “qué es esa cosa”, “qué animal es ese”. Poco a poco, esas preguntas -quizás, en la adolescencia- se tornarán más trascendentes y existenciales: ¿por qué existo?. ¿cómo ser feliz? ¿por qué, en ocasiones, hago lo que no debo ni quiero hacer?

Este tipo de preguntas surgen de la admiración. Admirarse supone sorprenderse ante todo aquello que nos rodea o que nos sucede. Por eso, tal vez, la pregunta ¿por qué? nos debería acompañar durante toda la vida.

Uno solo deja de sorprenderse cuando cree que lo sabe todo, cuando cree que tiene todas las respuestas o, aún peor, cuando considera que no son necesarias las preguntas.

Aristóteles, en su Metafísica, situará el surgimiento de la filosofía en la capacidad que el ser humano tiene para admirarse. La admiración, que se concreta en una pregunta, reconoce la propia ignorancia. El que lo sabe todo, no es capaz de semejante valentía. El que no considera necesarias las preguntas, ha dejado de admirarse.

Aristóteles, Metafísica, introducción, traducción y notas de Tomás Calvo Martínez, Libro I, Capítulo II, 982b, Editorial Gredos, Madrid, 1994, pp. 76-77 (seguir leyendo AQUÍ / otra traducción AQUÍ)

El niño pequeño que pregunta se enorgullece de su ignorancia. Por eso, y ante todo, busca las respuestas por sí mismas y sin otro objetivo. Quiere, ante todo, saber por saber. Al igual que el filósofo, que busca el conocer por conocer y no por alguna otra utilidad.

En muchas ocasiones nos encontramos ante preguntas que, al menos desde nuestro punto de vista, no obtienen una respuesta plausible desde los ámbitos en los que estamos acostumbrados a responderlas.

Supongamos que una persona está sufriendo, y mucho, por algún motivo familiar. La ciencia podrá explicar las causas de ese sufrimiento, e incluso paliarlo en algún sentido. Pero, obviamente, para esa persona tal respuesta -aunque útil- no será satisfactoria. Su sufrimiento no es solo algo corporal.

La filosofía podría ofrecerle otro tipo de respuestas. Ayudarle, por ejemplo, a reflexionar sobre su sufrimiento e intentar, así, darle un sentido. Peor que sufrir es no saber por qué se sufre o desconocer el sentido que ese sufrimiento pueda tener. Nuevamente, es posible que esto resulte también insuficiente. No obstante, supone una manera diferente de enfrentarse a la misma cuestión (digamos, un recurso más del que disponer).

La religión, las creencias religiosas, también brindan la posibilidad de obtener respuestas plausibles. Ofrecer el sufrimiento a Dios para así vivirlo con paz interior es, en todos los casos, una manera diferente y sumamente respetable de abordar la situación descrita.

En definitiva, ante una misma realidad -el sufrimiento-, caben diversas maneras de interpretarla y de explicarla. ¿Cuál es la más válida de todas ellas? La respuesta parece compleja y extensa y, al mismo tiempo, intentar responder a la cuestión nos alejaría de la reflexión que pretendemos hacer ahora.

Ante esa misma realidad del sufrimiento, la persona que lo padece responderá, ante él y de manera inevitable, en función del ámbito que escoja para hacerlo: ciencia, filosofía, religión, etc. Igualmente, lo afirmado seguiría siendo válido si la posible respuesta se ofrece desde una mezcla de ámbitos o, incluso, si se decide no acogerse a ninguno.

¿Por qué es inevitable responder desde un ámbito? ¿No puede el ser humano negarse a responder ante una realidad que le interpela? ¿No puede, simplemente, negarse a cualquier planteamiento sobre ese sufrimiento que padece? No es posible, pues, en definitiva, esa propia postura no sería más que reflejo de ciertas tendencias filosóficas.

¿Por qué, entonces, esa ineludible respuesta? El filósofo alemán Ernst Cassirer (1874-1945) afirmó que “el ser humano es un animal simbólico”. ¿Qué significa esta definición? Trataremos de explicarla y, así, responder a los interrogantes de arriba.

  • ¿Qué papel desempeñó esa admiración descrita por Aristóteles en el surgimiento de la filosofía?
  • ¿Qué ámbitos usamos hoy para responder a nuestras preguntas esenciales? ¿Desde qué ámbitos lo hacían nuestros abuelos?

2. ERNST CASSIRER Y LA CAPACIDAD SIMBÓLICA DEL SER HUMANO

Ernst Cassirer, Antropología filosófica, traducción de Eugenio Ímaz, Fondo de Cultura Económica, México, 2003, p. 49 (seguir leyendo AQUÍ)

Ernst Cassirer es uno de los filósofos contemporáneos que más ha ahondado en esta nueva manera de definir a la persona. A lo largo de la historia del pensamiento, el ser humano ha sido concebido -con matices diferentes- como un ser racional capaz de explicar la realidad desde el ejercicio de su racionalidad. Aristóteles definió al ser humano como animal racional.

Aristóteles, Política (1332b), Libro VII, introducción, traducción y notas de Manuela García Valdés, Editorial Gredos, Madrid, 1999, p. 435 (leer más AQUÍ)

La realidad que se nos presenta delante -la que sea, el universo en su conjunto o el sufrimiento silencioso de cualquier ser humano- es susceptible de ser explicada, comprendida, analizada, depurada, desde esa racionalidad (la llamada racionalidad teórica). Al mismo tiempo, esa racionalidad nos obliga a adoptar una postura ética ante la realidad sometida a examen (racionalidad práctica).

Sin embargo, Cassirer, siguiendo la propuesta epistemológica kantiana, afirmará que no es posible conocer la realidad en sí misma. Kant sostenía que solo podemos conocer el fenómeno, es decir, esa realidad, tal y como es estructurada por el sujeto que conoce.

Cassirer aportará la siguiente variación: lo que aporta el sujeto en su conocimiento, en su manera de acceder a la realidad, no es tanto esos a priori kantianos sino esos ámbitos descritos anteriormente -el científico, el religioso, el filosófico, etc.- desde los que interpretará -interpretar no es lo mismo que conocer- esa realidad que le interpela.

En definitiva, nos acercamos a la realidad en función de cómo somos. Somos animales simbólicos y, por tanto, cualquier acercamiento a ella estará mediatizado por esa estructura y esa capacidad simbólica inherente al ser humano.

Capacidad simbólica: implicaciones

¿Qué significado adquiere, en la obra de Cassirer, la afirmación de que el ser humano es un animal simbólico? Profundicemos en esta cuestión diferenciando entre “señales” y “simbólos”.

  • Las señales son “operadores” que hacen referencia a sucesos físicos. Por ejemplo, cuando las abejas exploran su entorno en busca de alimento y lo encuentran, comunican a las demás la distancia y la dirección en que se halla el alimento con su vuelo. La señal sería ese vuelo; el suceso físico, el lugar donde se encuentra la comida.

Entre señal y suceso físico señalado, se establece una relación estable. Una abeja no realiza ese vuelo especial si no ha encontrado la comida. Y tampoco realiza un vuelo distinto o improvisado cuando la encuentra.

Las señales forman parte del mundo físico. Son propias del lenguaje animal aunque, en ocasiones, el ser humano también hace uso de ellas. Tanto animales como seres humanos somos capaces de descubrir el significado de una señal. Las señales no se inventan, son, en cierta manera, signos naturales.

  • Los símbolos. Sin embargo, los seres humanos no solo poseemos esa capacidad de descubrir señales, también somos capaces de inventar signos. Cuando se produce esta invención, tenemos lo que Cassirer denomina símbolo. Podemos decir, para facilitar la comprensión, que los símbolos son signos artificiales.

Ibídem

Amilburu, María G., Ernst Cassirer, en Fernández Labastida, Francisco – Mercado, Juan Andrés (editores), Philosophica: Enciclopedia filosófica on line, URL: http://www.philosophica.info/archivo/2010/voces/cassirer/Cassirer.html

Los símbolos son convencionales. Las señales, no. Los símbolos no tienen por qué poseer esa estabilidad definitoria de la señal. Así, por ejemplo, una paloma es símbolo de la paz. No parece que este simbolismo vaya a desaparecer pero nada hay en la paloma ni en la paz que nos obligue a mantener esa relación. Entre el vuelo de la abeja y la comida encontrada sí que hay una relación inevitable. Los animales no construyen símbolos (que sepamos).

El lenguaje humano es un claro ejemplo de conjunto de símbolos que constituyen, por su complejidad y riqueza, todo un sistema simbólico; y es posible porque hombres y mujeres poseemos capacidad simbólica.

Recordemos, en este punto, la definición aristotélica de hombre como animal racional. Aristóteles sitúa en nuestra capacidad intelectiva la característica esencial y definitoria del ser humano. Para Cassirer, esta definición es incompleta. Es obvio que el ser humano es inteligencia.

Pero mucho más esencial es visualizar al ser humano como ser capaz de crear símbolos: el ser humano es un animal simbólico. Gracias a esta función simbólica, el ser humano es capaz de crear cultura. La cultura, para Cassirer, es el universo simbólico que el ser humano ha creado para poder desarrollar su existencia.

Amilburu, María G., Ernst Cassirer, en Fernández Labastida, Francisco – Mercado, Juan Andrés (editores), Philosophica: Enciclopedia filosófica on line, URL: http://www.philosophica.info/archivo/2010/voces/cassirer/Cassirer.html

¿Qué significado adquiere esta definición? Antes habíamos afirmado que, en ocasiones, no encontramos respuestas plausibles a preguntas que nos hacemos. ¿Por qué esto es así?

Amilburu, María G., Ernst Cassirer, en Fernández Labastida, Francisco – Mercado, Juan Andrés (editores), Philosophica: Enciclopedia filosófica on line, URL: http://www.philosophica.info/archivo/2010/voces/cassirer/Cassirer.html

Cassirer centrará su atención en la ciencia. El desarrollo de la mentalidad científica nos ha inducido a pensar que la única manera válida de acercarnos a la realidad es a través del discurso científico. Todo lo que se aleje de este discurso imperante parece no tener cabida en cómo explicamos esa realidad o cómo, en definitiva, nos explicamos a nosotros mismos.

El gran error de esta omnipresencia científica estriba en que el ser humano no solo es un animal racional -la ciencia es la máxima expresión de esa racionalidad- sino que es, como ya se ha señalado, un animal simbólico. Por tanto, lo racional no es la única vía posible de acercamiento a la realidad o a nuestra existencia. Ni siquiera es la más genuinamente humana.

Amilburu, María G., Ernst Cassirer, en Fernández Labastida, Francisco – Mercado, Juan Andrés (editores), Philosophica: Enciclopedia filosófica on line, URL: http://www.philosophica.info/archivo/2010/voces/cassirer/Cassirer.html

¿Cuáles son, entonces, esas vías? Aquellas que se derivan de nuestra naturaleza simbólica. Aquellas que posibilitan crear la cultura y, en definitiva, desarrollar nuestra existencia: mito, lenguaje, religión, arte, ciencia… Todas ellas son, para Cassirer, formas simbólicas.

¿Es la ciencia, entonces, una forma simbólica? Sí, pero no la única ni la más definitoria del ser humano. Para Cassirer, el arte será la manifestación simbólica más genuina del ser humano.

¿Cómo interpretar, pues, la realidad desde las diversas manifestaciones artísticas? ¿Pretende el arte solo una interpretación de la realidad o una superación crítica de la misma?

A continuación trataremos de reflexionar sobre estas cuestiones y otras concomitantes a ellas

3. ACERCAMIENTO A LA CREACIÓN ARTÍSTICA: LAS CATEGORÍAS ESTÉTICAS

Invitación a la estética

La filosofía, desde sus inicios, ha conducido sus reflexiones hacia esta capacidad creativa del ser humano. La estética es la rama de la filosofía que tiene por objeto el estudio de “lo bello, de las diferentes categorías estéticas, de cómo el ser humano aprehende esas realidades artísticas -las hace de alguna manera suyas- y cómo tiene lugar el proceso creativo artístico.

Formulemos preguntas sencillas que nos ayuden a comprender el alcance de esta disciplina filosófica: ¿qué es lo bello? ¿Nuestra manera de “mirar” el mundo es estética o son estéticos los objetos? ¿La belleza está en las cosas o la pone el sujeto en las cosas?

Extraído de: http://www.lobato.mx/

La estética, por tanto, apunta en la misma dirección de reflexión señalada por Cassirer. Si el hombre es animal simbólico y el arte es la manifestación más genuina de esa capacidad simbólica, necesitaremos de esta rama de la filosofía para comprender, con precisión, el alcance de su simbolismo.

Extraído de: http://www.lobato.mx/

A continuación trataremos de acercarnos al aspecto más tangible y analizable de la creación artística: las denominadas “categorías estéticas”.

Para comprender qué son las categorías estéticas, recordemos el concepto aristotélico de categoríaLas categorías son las distintas formas que tenemos de predicar algo sobre un sujeto o, dicho de otra manera, los diversos modos de ser que tiene algo. Así, por ejemplo, podemos predicar de Luis que está sentado, que es el doble de alto que Juan, que está alegre, etc.

Aristóteles, Tratados de lógica (Órganon) I, traducción de Miguel Candel Sanmartín, Editorial Gredos, Madrid, 1982: Categorías, IV, 2a, p. 33 (seguir leyendo AQUÍ)

Con la obra de arte, en todas sus manifestaciones, cabe hacer lo mismo, es decir, predicar de ella si es bella, si no lo es, si es más bella que otra, etc. Las categorías estéticas constituyen la concreción del juicio estético.

Pablo Oyarzun R., “Categorías estéticas”, en Estética, edición de Ramón Xirau y David Sobrevilla, Editorial Trotta, Madrid, 2003, p. 67

Desde los inicios de la reflexión artística -Platón y, principalmente, Aristóteles- lo bello ha sido considerado la categoría estética fundamental. Todas las demás, que han ido surgiendo a lo largo de la historia del pensamiento y de la propia evolución de las creaciones artísticas, se derivan, en cierta medida, de esta categoría.

Las principales categorías estéticas son las siguientes: lo bello, lo feo, lo sublime, lo trágico, lo cómico y lo grotesco.

3.1 Lo bello y lo feo

Papiro Oxyrhynchus LII 3679, con fragmento de La República (Wikipedia)

¿Cuándo algo es bello? ¿Cualquier manifestación artística, por el hecho de serlo, ha de considerarse bella?¿Es la belleza algo subjetivo? ¿Me gusta una cosa por ser bella o es bella porque me gusta?

La belleza, según Platón

En la República, Platón realiza algunas observaciones sobre la objetividad de la belleza.

La belleza, según Platón, está íntimamente relacionada con la idea de bien, debido a su visión metafísica de la realidad.

Peter Kunzmann, Franz-Peter Burkard y Franz Wiedmann, Atlas de filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p. 38

Peter Kunzmann, Franz-Peter Burkard y Franz Wiedmann, Atlas de filosofía, Alianza Editorial, Madrid, 2007, p. 40

Platón, Diálogos IV, República, traducción de Conrado Eggers Lan, Editorial Gredos, Madrid, 1998, p. 287 (476c-e) (seguir leyendo AQUÍ)

La creación artística podrá ser considerada como bella si participa de la idea de belleza, pero la belleza, a su vez, se identifica con el bien, idea suprema en la ontología de Platón.

Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética I, La estética antigua, traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Akal, Madrid, 1987, p. 120 (leer más AQUÍ)

Por tanto, el buen artista realiza una doble copia –mimesis– en su proceso creativo: copia algo del mundo sensible que, a su vez, es copia (participación) de su idea correspondiente.

La belleza, según Aristóteles

Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la estética I, La estética antigua, traducción del polaco de Danuta Kurzyca, Akal, Madrid, 1987, p. 147 (leer más AQUÍ)

Ibídem, p. 149

Ibídem, p. 164

El discípulo de Platón, Aristóteles, al criticar el dualismo ontológico de Platón, nos ofrecerá una aproximación más tangible de lo que es la belleza. Sostendrá que el arte solo es copia de la única realidad existente, el mundo sensible. Mantendrá, por tanto, esa visión mimética del arte, aunque precisa aquello que en Platón es solo una visión ascética del arte y que dificulta una aproximación sensible a lo que es la belleza.

Esta separación ontológica aristotélica desligará el bien de la belleza. Puede existir belleza en las matemáticas o en una piedra. Una piedra no posee voluntad y, por tanto, no puede querer ningún bien; sin embargo, esta ausencia de voluntad no supone negar su posible belleza.

¿Cuándo es bella una copia? Para Aristóteles hay belleza cuando hay orden, simetría y precisión. ¿Cómo delimitar estos parámetros? Huyendo de todo aquello que sea desproporcionado, pues ahí no hay belleza alguna. Una copia será bella cuando sepa expresar lo más perfecto de aquello que nos sirve de modelo.

Ibídem, p. 159

Nos deleita el ritmo, la armonía, porque nos deleitamos con todo aquello que posee esa perfección descrita. Así es la lógica del juicio estético. La música, como creación artística que es también, produce ese placer estético descrito, si sus acordes cumplen con la armonía exigida.

En Grecia, desde las primeras reflexiones sistemáticas sobre el arte, la belleza es algo objetivo. Las reflexiones de Platón ya apuntan en esta dirección. El artista deberá reflejarla mediante la mimesis. Al mismo tiempo, Aristóteles señalará las características de esa mimesis para que se bella: orden, simetría, precisión, perfección.

“El Hombre de Vitruvio o Estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano es un famoso dibujo acompañado de notas anatómicas de Leonardo da Vinci realizado alrededor del año 1490 en uno de sus diarios. Representa una figura masculina desnuda en dos posiciones sobreimpresas de brazos y piernas e inscrita en una circunferencia y un cuadrado (‘Ad quadratum’). Se trata de un estudio de las proporciones del cuerpo humano, realizado a partir de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su nombre” (Wikipedia)

Observemos, ahora, la ilustración del Hombre de Vitruvio, de Leonardo da Vinci. ¿Respeta Leonardo los cánones clásicos de belleza descritos? ¿Qué importancia estética ofrece, para la época (Renacimiento), el que Leonardo represente una figura humana?

“Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo en Europa Occidental durante los siglos xv y xvi. Fue un período de transición entre la Edad Media y los inicios de la Edad Moderna. Sus principales exponentes se hallan en el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias, tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento y desarrollo de este movimiento, que se extendió después por toda Europa. El Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una nueva concepción del hombre y del mundo. El término «renacimiento» se utilizó reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, y se aplicó originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval. En esta nueva etapa se planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por el antropocentrismo” (Wikipedia)

Comparémoslo con otro dibujo: ¿es bello el retrato Dos viejos comiendo sopa, de Goya? ¿Sería admisible lo feo como categoría estética desde este ideal clásico de belleza?

“Dos viejos comiendo sopa es una de las Pinturas negras que formaron parte de la decoración de los muros de la casa —llamada la Quinta del Sordo— que Francisco de Goya adquirió en 1819 (…). En el cuadro aparecen dos ancianos personajes, sin estar claro si son hombres o mujeres. El de la izquierda, con pañuelo blanco, dibuja una mueca con su boca, posiblemente por la falta de dientes. El otro personaje contrasta vivamente con él: de rostro de cadáver, sus ojos son dos oquedades negras y su cabeza tiene en general el aspecto de una calavera”. (Wikipedia)

En el siglo XVII, se introduce lo feo como categoría estética, por ejemplo en El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de Velázquez. No obstante, no será hasta la aparición del arte moderno, a finales del XIX, cuando la fealdad adquiera categoría estética.

“El bufón don Diego de Acedo, «el Primo», es un retrato pintado por Velázquez y conservado en el Museo del Prado (Madrid, España) desde su apertura en 1819. Pertenece al grupo de retratos de bufones y «hombres de placer» pintados por Velázquez para decorar los palacios reales, en los que, dado su carácter informal, el pintor pudo ensayar nuevos recursos expresivos con mayor libertad que en los retratos oficiales de la familia real, con su carga representativa (…)” (Wikipedia)

“Velázquez se autorretrató, pintando, en 1656 en su cuadro más emblemático: Las meninas. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, bautizado el 6 de junio de 15991 -Madrid, 6 de agosto de 1660), conocido como Diego Velázquez, fue un pintor barroco, considerado uno de los máximos exponentes de la pintura española y maestro de la pintura universal” (Wikipedia)

Lo feo, al provocar emociones intensas, cumplirá con el objetivo por el cual la obra fue creada: esa intensidad estética, al igual que la belleza.

Etienne Souriau, Diccionario Akal de Estética, Ediciones AKAL, Madrid, 1998, p. 577 (seguir leyendo AQUÍ y AQUÍ)

“El bufón don Sebastián de Morra”, Diego Velázquez, hacia 1645

3.2 Lo sublime y lo grotesco

Contemplemos ahora El caminante sobre el mar de nubes (en alemán, Der Wanderer über dem Nebelmeer), de Caspar David Friedrich, obra que suele considerarse arquetípica de lo sublime.

“La obra representa a un viajero, al que se ha identificado con el propio Friedrich, que se encuentra de pie en lo alto de una montaña elevada, mirando un mar de nubes que queda debajo. El viajero se encuentra de espaldas. Viste de negro. Adelanta una pierna y se apoya en un bastón. Se pueden ver los picos de otras montañas saliendo entre la niebla, mientras que una cadena de enormes montañas ocupa el fondo. La gran extensión de cielo por encima de las alturas de las montañas del fondo cubre gran parte del cuadro. Se trata de un paisaje de la Suiza de Sajonia” (Wikipedia)

El viajero contempla, de frente, la inmensidad de la naturaleza. Al darnos la espalda, los observadores nos hacemos cargo de la intensidad del momento, pues vemos lo que él ve. Pese a que el caminante ocupa una posición central en el cuadro, su bastón nos indica que la inmensidad -la que sea- no es fácilmente alcanzable. Requiere esfuerzo y preparación.

Lo sublime hace referencia a aquello que supera los ámbitos propios de la belleza para convertirse en algo majestuoso, excelso, inabarcable.

El ser humano, al contemplar lo sublime, experimenta su finitud ante aquello que le supera.

Immanuel Kant (1724-1804), en sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, explicará, en una prosa accesible y llena de acertados ejemplos, la diferencia básica entre estas dos categorías estéticas. La belleza tiene sus límites, lo sublime carece de ellos.

Immanuel Kant, Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime, edición bilingüe alemán-español, traducción, estudio introductorio, notas e índice analítico de Dulce María Granja Castro; revisión técnica de traducción de Peter Storandt, FCE, México, 2004, p. 5 (leer más AQUÍ)

¿Por qué lo sublime conmueve y lo bello encanta? ¿El día es bello, frente a la noche sublime, porque la luz pone límites al misterio? ¿Es posible comprender lo sublime sin estar habituado a la belleza? ¿Somos capaces de encontrar la belleza y lo sublime en nuestras vidas cotidianas?

¿La música que solemos escuchar es bella o sublime o ninguna de estas categorías puede definirla?

A través de lo sublime, el artista intenta atrapar el misterio porque, en definitiva, no hay manera posible de hacerlo si no es con el arte. Aquello que nos supera no es explicable ni aprehensible de otra manera. Sin embargo, también es posible lo contrario, es decir, reflejar aquello que no posee ni sublimidad ni belleza alguna.

Lo grotesco

Estamos, entonces, ante lo grotesco. Con lo grotesco se eleva aquello que de ninguna otra manera podrá alcanzar tal grandiosidad, simplemente, porque es vulgar. Lo grotesco llega a su apogeo durante el Romanticismo. Frente a la luminosidad de la Ilustración, el Romanticismo -como reacción- hará “brillar” el mundo de las tinieblas.

En la novela de Víctor Hugo, Nuestra Señora de París, el protagonista es Quasimodo, un jorobado sordo, con cara deforme y un solo ojo útil que encarna no solo lo grotesco, sino la realidad de existencias grotescas.

Víctor Hugo, Nuestra señora de París, edición digital de dominio público preparada por Luarna Ediciones, p. 115 (seguir leyendo AQUÍ)

No obstante, el genio creativo de Víctor Hugo logrará con Quasimodo un interesante juego de dialéctica estética. Tal vez, el grotesco Quasimodo solo sea el envoltorio de un alma grande. Lo feo, quizá, es la única posibilidad de la verdadera belleza.

3.3 Lo trágico y lo cómico

Observemos el cuadro Los fusilamientos del tres de mayo, de Goya. El lienzo nos ofrece “lo trágico” de la situación, y “lo trágico” de esas vidas que van a perecer, con toda su crudeza. La oscuridad de la pintura enmarca la luminosidad de los que van a ser fusilados.

No solo refleja una tragedia, sino tantas como seres humanos van a ser sacrificados por luchar por sus ideales. El miedo adquiere tantos rostros como héroes se enfrentan a su destino inexorable. En esta obra de Goya podemos ver reflejados los tres elementos que constituyen lo trágico según Hegel: conflicto, sufrimiento y fin desdichado.

Lo trágico está íntimamente relacionado con la existencia humana en tanto que, en ocasiones, esta se ve abocada a una situación dramática sin solución posible: fracaso, derrota, sufrimiento sin tregua, aniquilación. La tragedia, como ya apuntara Aristóteles, es imitación de la vida en su vertiente fatal.

El espectador, arrebatado por la intensidad estética de esta categoría, libera su propia carga existencial y la deja a los pies de este personaje que sufre con heroicidad: catarsis. Nada como la tragedia para liberar la propia tensión interior.

Lo cómico

Por fortuna, no todo es trágico ni la propia existencia tiene por qué serlo. “Lo cómico”, que al ofrecernos la risa se contrapone a lo trágico, tiene también cabida como categoría estética.

Kant definió la risa como una emoción que nace de la súbita transformación de una espera ansiosa que se resuelve en nada. Algo parecido a esto es lo que nos ocurre cuando nos reímos por un chiste. Esperamos una cosa y termina sucediendo otra. Acontece lo mismo en nuestras vidas cotidianas. ¿Por qué nos reímos, aunque no debiéramos, cuando una persona sea cae? Porque es lo que no se espera que ocurra.

Un ejemplo de lo cómico, extraído del séptimo arte, son las películas de los hermanos Marx: Una noche en la ópera, El hotel de los líos, Sopa de ganso, entre otras, nos ofrecen la posibilidad de acercarnos a lo cómico desde ese ámbito que no daña las conciencias de ningún ser humano y, de este modo, posibilita que el arte, en cualquiera de sus expresiones, nos reconcilia con la vida.

“El arte y sus implicaciones filosóficas”: presentación extraída del blog https://philmaniablog.wordpress.com/

(en construcción)


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